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FEDERICO FERRANDO O LA IRRUPCIÓN DE
UN PRE-SURREALISTA
MARTÍN PALACIO GAMBOA
Página ilustrada con obras de la
artista Aline Daka (Brasil) |
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Caso
curioso el de Federico Ferrando
(1877-1902): si bien trascendió en
el imaginario cultural uruguayo por
ser el amigo -desafortunado- de
Horacio Quiroga, muy pocos se
enfrentaron a la singularidad de su
exigua y por momentos sorprendente
producción. |
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...Una obra
enrarecida, atravesada por un humorismo
digno del nonsense anglosajón y, que en
algunos momentos, lo vuelve precedente de
ciertas prácticas surrealistas.
Lógicamente, su rareza (hipotética o no)
proviene de la articulación de una zona de
escape o punto de fuga en el que la
dilucidación de la imagen del poeta se
construye sobrepasando los límites de lo
humano y por ello es que, paulatinamente, se
evapora para dejar en su lugar la presencia
de una voz: recuérdese que la poesía supuso
tradicionalmente, y con mayor vigor a partir
del romanticismo, un sujeto que se concibe
como un “yo-poeta”. Este hecho, sumado a la
concepción de la poesía como género
confesional, como espacio autobiográfico,
provocaba y sigue provocando una casi
mecánica identificación del sujeto textual
con el poeta, sujeto civil. Aunque en los
géneros narrativo y dramático el concepto de
ficción no admite discusión, la historia de
la tradición crítica y teórica sobre el
género lírico ha estigmatizado su aplicación
al género. Y en consecuencia, su aparente
ubicación en un limbo no ficcional,
acercaría al género a los enunciados de
realidad, a los actos de habla, en los
cuales la distinción enunciativa entre autor
y hablante aparece confusa, borrosa,
indecidible. Por eso vale destacar la figura
de Ferrando, ya que irrumpe en esa
imbricación gracias a un distanciamiento
producido por la extrañeza o por una forma
de enmascaramiento que anticipa a ciertas
propuestas estéticas de Benjamin Péret. |
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Para el abordaje de lo que implica
este enfoque será necesario,
entonces, especificar los textos que
habremos de tomar como punto de
partida y que, en menor o mayor
medida, justifican los planteos de
este artículo. En la colección
“Clásicos uruguayos” de la
Biblioteca Artigas, número 139, se
encuentra una “Antología de poetas
modernistas menores” editada en
1971. |
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Se incluye en la misma un prólogo -realizado
por el crítico Arturo Sergio Visca- que
abarca pormenorizadamente a cada autor
seleccionado y, en la sección perteneciente
a Federico Ferrando (de la página 147 a la
192), se encuentran textos que se clasifican
entre lo estrictamente poético, la prosa
narrativa y la prosa poética. Respecto a
esta última, me centraré en las “Leyendas
Índicas”.
Las “Leyendas índicas” son tres poemas en
prosa, cuya enunciación corresponde a un
hablante lírico que asume la condición
aparente de un narrador extradiegético. Y si
trasladamos (y adaptamos) algunas
observaciones formales de Pallares sobre la
poesía de Di Giorgio a nuestro caso, importa
señalar que no se configura aquí un estatuto
narrativo propiamente dicho porque lo
narrado no es nunca una “realidad
representada” en el concepto teórico del
género respectivo (aunque, en más de una
oportunidad, Ferrando plantea un ejercicio
de hibridaciones genéricas que hacen ambigua
cualquier tipificación): se trata de una
recreación poética que asume la delineación
de un mundo y en el que, por añadidura,
quedan abolidas todas las categorías y
convenciones. Su escritura se concibe como
un resquicio por donde el inconsciente
aflora y forma una discursividad sin
propósito edificante ni paradigmático. En
cuanto a su sintaxis, la vemos marcada por
una puntuación brusca en frases breves -lo
que hace gravitar en su estrato fónico la
demarcación de un ritmo entrecortado- y que
intensifica las imágenes, a través del
aislamiento de las mismas, de intenso valor
plástico y cinético.
Su temporalidad se maneja siempre en pasado
aunque carece de sucesividad. Por eso es
que, siendo un campo subjetivo, se infiltra
en él una dimensión del presente del
hablante que a veces se entreteje con el
presente de la enunciación. A eso se le suma
que cada texto registra un hecho o varios
acontecimientos que siempre son libres
evocaciones de carácter mítico, visiones, o
alucinaciones, o varias de estas cosas a la
vez, provocando un efecto de unidad o
cohesión interna. En este sentido podrá
observarse que cada “Leyenda” parece
conducirse a una clausura o cierre final
pese a la vasta apertura de su campo
semántico. Siempre hay un final conclusivo,
de remate, de efecto. |
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Aún teniéndose en cuenta la posición
de Visca sobre los ejercicios
literarios del Consistorio del Gay
Saber, considero que Ferrando
plantea la viabilidad -y el riesgo-
de una parcial recuperación
hermenéutica. “Cada presente
(histórico/literario) va
recomponiendo su genealogía, pero no
todo en esta tarea de
desmantelamiento y montaje es
arbitrario: los textos que
conformarán el nuevo canon suelen
ser aquellos que en su momento
contenían una plusvalía de
significación que era ilegible
dentro de los parámetros de otras
épocas: su opacidad los había
desplazado. El reacomodo de los
archivos estimula un ojo que los
aprehende precisamente desde el
borde que quedaba afuera de
la lectura: en este intercambio
entre nuevas urgencias -que se
proyectan hacia el futuro- y lo que
estaba escrito por fuera de
las reglas de inteligibilidad del
pasado se construyen los nuevos
lenguajes. |
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En
el proceso, lo que estaba diferido comparece
con el centro y buena parte de la normativa
previa se retira. En esta dinámica, la
fragilidad de nuestro lenguaje reconvierte
en clásico lo que fuera pasto de la
desmemoria”. Y en relación con lo que
veníamos planteando más arriba, vale citar a
modo de oposición la observación de Visca
sobre los procesos técnicos que Ferrando
utiliza en la elaboración de esas prosas:
“Se ha señalado en alguna oportunidad que en
los ejercicios literarios de los
consistoriales hay ya, adelantándose a los
surrealistas, un cierto automatismo de
escritura. No lo creo. En rigor, hay en esos
ejercicios el deliberado propósito de
arribar al absurdo y el procedimiento (…)
consiste en destruir todas las asociaciones
lógicamente normales. Se opera -y permítase
la paradoja- mediante una muy lúcida lógica
contralógica. La fórmula es sustituir toda
asociación por contigüidad, por asociaciones
-en realidad ficticias- entre objetos o
ideas que nada tienen que ver entre sí, no
regidas ni siquiera por una ley de
contraposición, que es siempre un modo
asociativo normal. Esto no es automatismo
sino deliberación”. |
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Como se verá más adelante, el aserto
de Visca puede volverse propenso al
equívoco debido a una cortedad de
miras o a la ambigüedad subyacente
de sus premisas después de los
aportes legados en el terreno de la
investigación psicológica. Si se
considera con Lacan que el
inconsciente está estructurado como
un lenguaje, ese inconsciente
continúa siendo objeto de
exploración poética, o sea, de una
exploración donde Ferrando nos puede
develar un mundo que ya nada tiene
que ver con la “verdad” de los
sentidos sino con su reverso a la
manera de lo que mostró el espejo
que atravesó Alicia. |
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Había una vez un clavo clavado no se ignora
dónde –y de él colgaba un pájaro ñandú, que
estaba enterrado. El clavo era pantalla, y
el avestruz siete veces. Vino un conde a
galope de otro conde, y le seguía un parral.
El grito fue tan fuerte que hasta le
salieron pestañas. Por lo cual era clavo y
vestido de barrilete. Un día el clavo se
cayó al suelo, y vino un coro de vírgenes
con un órgano a la espalda a darle la
extremaunción. En las venas tenía castañas y
un azoramiento en el bastón. Cuando tragó la
hostia le brotaron ornitorrincos en la nariz
y lo miraban para atrás. Y le dijeron:
-“Muerde de veras”. En este momento cayó
una nieve de chalecos con botones a la
espalda, que hablaban como gansos arrimados
a un portón.
Y murió de veinte sillas- y lo cocieron con
óleos y con espátulas y con vidrios de
remate y con bombillas de tala. Y le salió
un solo bigote debajo del brazo izquierdo y
en una imprenta. Y la imprenta era de Dios.
Y contaban como gallo. Y Dios era el
bigote-afeitaba los bigotes (Leyenda
índica I).
La naturaleza extraordinaria y fantástica
del o de los “hechos” (y que se dará también
en las otras dos “leyendas” aunque a modo de
demostración apagógica, al decir de Leibniz)
determina una atmósfera que trasciende la
unidad del texto y que es pasible de
provocar un juego múltiple de
resignificaciones. No existe una precisión
topográfica de la situación referida, a
diferencia de las “Leyendas” II y III. Las
palabras no siempre se corresponden, no hay
un orden rígidamente sintagmático en la
gramática, tomada siempre por asalto en el
uso sutilmente caótico del polisíndeton. Esa
inflexión, de fuerte sustrato parodiante por
medio de las hipérboles, remite a una
especie de “Coena Cypriani”, a una irrupción
rabelesiana en que las imágenes pervierten -iconoclásticamente-
un repertorio consagrado (la extremaunción,
la hostia, el bigote en la axila como
manifestación máxima de lo numinoso). Ese
afán de hiperestesiar los referentes
proviene del desarrollo de formas
metadialécticas inherentes a un
comportamiento expresivo radical, surgido
como reacción a un medio en el que se tuvo
que actuar por impacto. Las palabras parecen
destinadas tan sólo a coexistir en el poema
y son las relaciones paradigmáticas las que
realmente importan: tales textos no deben
leerse linealmente sino paralelamente,
buscando las relaciones que se establecen
entre esa especie de delirio subversivamente
razonado y el lenguaje. |
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Y esta lectura funciona también
desde lo intrínseco; cada palabra es
un universo individual y el poema es
un sistema donde se encuentran y
relacionan: en resumidas cuentas,
hipertelia.
¿A qué se pretende llegar con esto?
Lo esencial del idioma es que, hasta
en su sintaxis, apunte a una
superación de la temporalidad
siempre que en ella sujeto y objeto
estén situados en relación
simultánea. Cualquiera que sea el
contenido de un determinado
fragmento ha sido arrancado del
devenir del tiempo y, al haber
adquirido forma verbal, se ha hecho
inmediatamente interpretable. Es en
la plurisignificación de la poesía
donde esta manifestación estética
del decadentismo hace su apuesta más
importante y atemporal, como
posteriormente lo hará el movimiento
surrealista. |
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La imagen pasa a ser un instrumento
a través del cual podemos adquirir,
en la brevedad de su lectura,
complejos significados acerca del
mundo cuyas relaciones están dadas
por otras fuerzas que nada tienen
que ver con el causalismo impuesto
por el pensamiento occidental de
raigambre aristotélica (el parral
que sigue al conde como si fuera un
perro o un lacayo, la irrupción de
los ornitorrincos, la nieve de
chalecos). La causa y el efecto que
aparece en esta modalidad
fabulatoria interrumpen la secuencia
lineal del razonamiento lógico para
introducir dentro del mismo una
asimetría que altera su estructura.
Ferrando, en consecuencia, nos
remonta a otros tiempos, tiempo
donde la libertad consistía en ver
la realidad en pleno ejercicio
lúdico.
Había una vez un Bombay que tenía
una fiebre negra. Y vino un brahmín
y le dijo: -¡Arre culebra! Y una
estrella subía y bajaba.
Fue
entonces que un grito partió el
cielo en tres pedazos. Y he aquí el
destino de los tres pedazos:
El uno se metió en la boca de una
cotorra –advirtiéndolo ella. Y lo
recibió con los brazos abiertos.
Desde entonces la cotorra es verde y
lápiz. Y tiene un sinsonte en la
nariz. (Y era sagrada y
extraordinaria).
El otro arremetió contra un inglés
que venía cabalgando sobre la reina
Victoria. Y lo dejó pintado de
Guatemala, como si le hubieran dado
un baño de bosque.
Y el tercer pedazo se paró de punta
y dijo: - Yo soy un crustáceo
pandorga: o para mí o para vos (Leyenda
índica III, “De
cómo el 3 fue reductible”).
El término que mejor describe esta
modalidad lírica es el de
“adanismo”. El lenguaje es adánico
no porque intente pronunciar el
mundo, sino porque intenta
pronunciarlo por primera vez, o
porque el lugar desde el que lo hace
es absolutamente nuevo. De ahí esa
extrañeza que, al fin y al cabo,
surge de toda escritura heteróclita:
la asimilación de los sustratos
diacrónicos (el sustantivo
“pandorga”), diastráticos (la
interjección “¡Arre!” y la inclusión
del voseo) y diafásicos (la
utilización de una cadencia propia
de la oralidad: redundancia y
polisíndeton) parece un recurso más
para enmascarar una colisión de
códigos, aunque a esto también
habría que sumar la ridiculización
del tópico exotista, propio del arte
finisecular. “Si ya en la prosa
profana de Darío aparecía inscripto
el juego de una referencialidad
desviante, donde las palabras eran
signos de signos -y no de cosas-”,
al Arcediano llega todo en guisa de
carnaval. Una serie de significantes
heterogéneos comparecen a ese rito
saturnal a la hora de
territorializar su coartada
discursiva desde la marginalidad que
supone la cofradía, el Consistorio,
como lugar de producción: se
responde -en último término- a ese
descolocamiento festivo que es lo
que la hierofanía es a la
naturaleza. Así como la fiesta es
una instancia que se sale de una
hegemonía referencial (o su
inversión), una ruptura de lo
cotidiano que irrumpe en el orden
simbólico que articula al aparato
psicosocial, la hierofanía es aquel
aspecto de la naturaleza en que ésta
muestra transparentemente su
misterio de trascendencia, su fuerza
arrolladora, en cuanto realidad
creada, mediación representativa,
huella y vestigio de un caosmos
genésico. Si bien la
espectacularidad de lo absurdo hace
que pensemos en un mundo de
alusiones oníricas cuando no
demenciales, a su vez posee esa
inmediatez a la cual los relatos
infantiles nos tienen acostumbrados.
Es así que la prosa poética de
Ferrando construye/deconstruye los
temas típicos del pensamiento
racional a través de un juego de
oposiciones: lo que está antes del
grito y lo que sucede después del
grito. Lo que está antes del grito
se instala como un significante que
contiene todas las vicisitudes de un
juego, plagadas de significaciones
diferentes e incalculables. El
significante está estructurado como
tal para significar la falta, la
ausencia de otro signo, para
oponerse a él en un par (lo que
viene después del grito, ya sea el
que le hace salir pestañas al parral
-¿o al conde?-, o el que parte el
cielo en tres pedazos). El
significante representa al sujeto
para otro significante, y por eso no
podemos reconocer en ninguno de
ellos una identidad en sí mismos,
ese “ser para otro significante”, lo
que establece una permanente y
simbiótica alteridad. Su función es
abierta e irreductible a todo
dominio, y por esto en su movimiento
indica la falta -ya puesta de
manifiesto por la contralógica del
absurdo-, lo que permite todas las
articulaciones de la cadena. El
papel del significante en las
metáforas y comparaciones utilizadas
es fundamental para mostrar esto,
porque sin la estructuración
significante ninguna transferencia
de sentido sería posible. Los
vínculos de oposición son esenciales
a la función del lenguaje y se los
reconstruye al situarlos en otro
plano donde su engranaje no obedece
a las leyes del causalismo. Lezama
Lima había visto este hecho cuando
propuso su llamada “vivencia
oblicua” según la cual el acto de
encender la luz de nuestra
habitación puede provocar que la
Constelación de Orión se encienda a
su vez. Los construye porque a
partir de esa nueva cadena de
acontecimientos podemos enfrentarnos
al riesgo del silencio que el
dominio político racional, su gesto
civilizatorio, nos impone. ¿Un mundo
al revés? En este caso sí, como
refugio -el mismo que se busca en
los carnavales o en los juegos- de
una Verdad con mayúscula que se
volvió instrumento de opresión pero
que, a la vez, muestra sus grietas:
Hubo un rey de Caldea que era tuerto
y a la vez cojo de nacimiento.
También era hijo de uno que había
muerto y que había sido rey hasta
que murió. Pero era dudoso que éste
fuera rey hasta que muriera, porque
aún no se sabía si estaba destinado
a morir -¿y quién asegura que
alguien morirá antes de que haya
muerto?
Es lo cierto que él vivía sin
haber muerto todavía y también era
tuerto y cojo -y un día murió. Y
entonces todo el pueblo respiró
porque ese hombre era un problema no
resuelto hasta ese momento. Y sólo
entonces se vio que aquel rey podía
morir (Leyenda índica II). |
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Martín
Palacio Gamboa (Uruguay, 1977).
Poeta, crítico, ensayista y músico.
Ha publicado Lecciones de
antropofagia (2009), y guarda
inédito el libro Los Trazos de
Pandora. Otras voces, otros
territorios. Ensayos y selección
bilingüe de poesía brasileña
contemporánea. Contacto:
belalugosi7@hotmail.com.
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